Revue critique du livre d’artiste Ligature

numéro spécial 2020

PAUL KLEE & LE LIVRE – 2

éd. association LAAC, Granville, janvier 2020

Contenu:

- Potsdamer Platz… (Curt Corrinth/ Paul Klee), 1919. - Les Disciples à Saïs (Klee/ Novalis), 1949. - Bauhausbücher : Pädagogisches Skizzenbuch (1925).- Livre d’artiste pour la théorie des couleurs Piège pour le rouge (2010). - P. Klee, Beflaggtes Mädchen, (1928)/ poème de Jean-Pierre Crespel (2019). - P. Klee, Betroffener Ort, (1922)/ poèmes de Pierre Schroven (2019) + tableaux de Nicolaus Werner (2011-2019). - Les Métamorphoses du rire ou la Clownerie de Paul Klee (extrait fac-similé, LLA, 2010).

N.B. Chaque exemplaire de ce numéro est accompagné par un dessin original Les vibrations sonores du rire humain (2010) de S. Chamchinov.

 

 

 

Ligature, n°18, juin 2020

(Voir aussi: annonce sur le site de fabula.org)

SOMMAIRE

PRÉFACE « La photographie & le livre d’artiste »

PREMIÈRE RUBRIQUE : DISCOURS

- « Le livre d’artiste [sic] » : Le livre de photographe Vingt-neuf stations de gares (Le 22 juillet 1934, comme c’était vécu à Paris [La Petite ceinture]). Présentation par Jean-Pierre Hastaire. Article critique par Serge Chamchinov. Léonore Fandol, Bords de Seine à Asnières (collectif [[dbl-j]]).

- « La grille et les images ». Article critique et photographies par Alexandre Melay sur la tradition de photobook en Japon.

DEUXIÈME RUBRIQUE : INÉDIT

- Heelalzwaan 4 (Weltall-Schwan 4. Cygne-univers 4). Poèmes en néerlandais de Claude van de Berge (Gand), traduction en allemand par Anna Livia Schauder, en français par Jan H. Mysjkin. Photographies par Arlette Walgraef. Projet du livre (groupe Sphinx Blanc).

- « Vivre dans la ville fautive ou le Nouveau fantômisme ». Poème de Serge Chamchinov (2020), dessin d’Henri de l’Amous (Montpellier). Improvisation sur les motifs de la chanson Living In A Ghost Town de The Rolling Stones. Etudes de têtes, poèmes d'Yves Namur, photographie par Béatrice Libert.

TROISIÈME RUBRIQUE : FIGURES

- Anonyme, « Visages mal vêtus vus dans une chambre obscure » (album). Série de cinq dessins à la plume Portraits clandestins, 2020. Laboratoire du livre d’artiste. Section « Anonymos ».

- « 4 Portraits exquis surgis de l’ombre ». Improvisation par Sergo Sabanadzé (Samtrédia) et Serge Chamchinov (Granville) d’après les dessins et le poème d’Egon Schiele.

- « Le journal intime ». Essai de Philippe Lahure (Menton, 2019). Document photographique original avec une double-page du Journal intime, livre manuscrit et dessiné par Philippe Lahure.

POSTFACE

 

 

Présentation du numéro

La définition du livre d’artiste est directement liée à celle de l’œuvre d’art, en particulier l’œuvre d’art graphique. Il s’agit d’une forme d’expression artistique à laquelle la présence de la main de l’artiste est indispensable dans le livre-objet final. Celui-ci est donc toujours unique, et même s’il en existe d’autres exemplaires (ou plutôt des variantes), chacun comporte des documents graphiques autographes. Or il faut distinguer le livre d’artiste de toute autre création pratiquant la forme du livre, comme par exemple le carnet de travail avec des esquisses, la plaquette d’un contenu très court, et évidemment la maquette préparatoire destinée à finaliser l’édition du livre, ainsi que l’édition d’artiste. Force est de constater que l’attribution de la griffe livre d’artiste est souvent aujourd’hui quasi-automatique, à la limite de l’incohérence et dans l’ignorance des caractéristiques propres au livre comme œuvre d’art.

Si l’on se réfère à la pensée de Walter Benjamin sur la nature de l’œuvre d’art, formulée dans son essai de 1935, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (« L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » ), on peut dire que le livre d’artiste à son tour, à son degré idéal de pièce unique – fait par l’artiste lui-même et non par l’éditeur invité –, pose une question sur l’option facultative de la reproductibilité. Les composantes de l’authenticité d’un tel livre se refusent à toute reproduction (et même l’excluent), car il est pensé comme une œuvre graphique originale, et non comme un objet destiné à être multiplié. Les différentes techniques de reproduction, même les plus perfectionnées, ne permettent pas au sens strict d’aller vers l’œuvre d’art (son existence doit rester unique au moment et au lieu où elle se trouve), évitant le terme d’illustration, et non seulement vers l’exploitation du travail artistique (ce qui est le cas d’éditions). Afin de corriger cette situation, il faut dire de façon franche et claire que, pour le livre d’artiste d’aujourd’hui, la question de la reproduction est dépassée. Celle-ci est devenue hors sujet et n’a pas de sens par rapport à la conception artistique proprement dite et à la création comme telle.

Ce qui compte en premier pour le livre d’artiste est donc l’original – le dessin, la gravure –, mais aussi l’espace qui reçoit cet original. Dans la plupart des cas, il s’agit de l’espace de la page en papier. Or il serait fautif de prétendre avec certitude que chaque œuvre sur papier (gravure ou dessin), mise en une certaine continuité, engendre automatiquement un livre d’artiste. L’importance réside aussi dans le contenu, dans la suite, dans le volume, dans l’ensemble de tous les éléments composant le livre-œuvre. Oublions la terminologie de substitution de l’expression livre d’artiste. Elles ne sont plus valables, ces multiples définitions qui viennent du monde de l’édition, comme par exemple « exemplaire de luxe », « livre d’art »… Dans le cas du livre d’artiste, il ne s’agit pas a priori de la notion de « tirage » (limité ou illimité) – d’ailleurs, ce discours vient des collectionneurs et des marchands d’art qui associent l’œuvre d’art au domaine commercial. Cette polémique n’est pas naturelle pour l’artiste qui reste libre de décider combien de variantes il veut faire de son œuvre, quand et pourquoi. C’est, par exemple, le cas de l’artiste anglo-saxon Max Marek, qui presque jamais ne place dans ses livres le colophon indiquant le tirage, considérant que chaque nouvel exemplaire qu’il fait est une œuvre nouvelle, unique, qui lui appartient et refuse toute étiquette de « produit ». Remarquons ici que le terme « production » n’est pas correct par rapport au livre d’artiste, puisqu’il s’agit toujours d’une création.

Alors, la situation privilégiée du livre d’artiste comme pièce unique change au regard de la volonté de l’artiste de s’exprimer en plusieurs variantes. Chaque nouvelle variante, sans être une copie, compose dans son ensemble une suite d’œuvres originales.

Prenons un exemple issu de l’art pictural de Paul Klee. Dans le numéro spécial de la revue Ligature (décembre 2019), nous avons évoqué une technique de copie particulière par le traçage de silhouettes au travers d’un support enduit de pigment noir . Le fait que, dans certains cas de la pratique de Paul Klee, chaque nouvelle image répète le dessin existant ne supprime pas le statut de dessin original pour cette répétition, car elle est de la main de l’artiste et est conçue pour bénéficier d’un certain nombre d’effets visuels toujours uniques. Cela pourrait être une technique idéale pour un livre d’artiste à plusieurs variantes, par exemple faire la copie du dessin à travers le papier carbone, et rehausser ensuite chaque copie à la main .

Par analogie avec ce qu’observe Walter Benjamin à propos de la « reproduction mécanisée », il faut prendre en compte que les nouvelles technologies d’aujourd’hui s’affirment avec plus d’indépendance par rapport à la pratique artistique manuelle. Les procédés approuvés par le Laboratoire du livre d’artiste depuis 2008, pour les technologies de créations infographiques utilisant en particulier le jet d’encre, attestent l’affirmation selon laquelle les « circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d’une œuvre d’art » : elles peuvent, « par exemple en photographie, révéler des aspects de l’original accessibles non à l’œil nu, mais seulement à l’objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l’aide de certains procédés tels que l’agrandissement, capte des images qui échappent à l’optique naturelle » .

Il est vrai que la question de la présence de photos dans le livre d’artiste est polémique et pose la nécessité de la distinction entre ce livre et les diverses formes de l’album photographique, même très expérimentales. L’interrogation proposée par notre revue Ligature pour son numéro 18 se construit autour des critères de cette distinction. Il semble très douteux que la narration mise en suite de photos puisse être une condition déterminante pour classer tel ou tel ouvrage parmi les livres d’artistes. L’assemblage des images photographiques ne paraît pas répondre pleinement à l’idée que l’on s’en fait. C’est le processus de création même (l’acte de création) qui nous intéresse par la présence de l’artiste dans cet acte, et non pas les effets de visualisation par la photo, ni même par une narrativité de la photo. La photographie, étant une branche de l’art graphique, est souvent appliquée à la création des livres. Or le livre accompagné de photos se situe-t-il plutôt tout naturellement dans le domaine du livre illustré et édité ? Nous avons entamé cette discussion en évoquant quelques exemples de la première moitié du xxe siècle sous l’angle de leur correspondance avec le livre d’artiste en général .

Le problème de contradiction entre le livre d’artiste en tant qu’œuvre d’art et l’édition du livre d’artiste en tant que produit commercial fait penser à une idéologie implantée dans les années 1980 et développée ensuite, à la fin des années 1990, dans quelques ouvrages traitant du sujet du livre d’artiste comme un genre d’art (son apparition, ses traditions, ses noms des artistes-pionniers). Ayant comme ambition de présenter la problématique de l’introduction du genre du livre d’artiste à l’art contemporain, ainsi que son esthétique particulière, ces ouvrages contiennent malheureusement plusieurs traces de substitution des notions de base, de contournement par le silence sur certains faits historiques et bibliographiques, de dissimulation du sens du travail et de la conception artistique, et même de falsification des données. Subventionnés par les organismes attachés au budget de l’État, ou soutenus par des programmes nationaux, les ouvrages fautifs ont été publiés en grands tirages et ont bénéficié de vastes réseaux de diffusion en France et ailleurs, de même que leurs auteurs ont eu la possibilité de présenter leur point de vue aux universités et bibliothèques lors de rencontres organisées par ces institutions.

Les fruits récoltés sont porteurs de taches et de vers… S’appuyant sur des données très « choisies », et sur un ton quasi-autoritaire, les ouvrages en question n’ont pourtant pas provoqué de quelconque développement.

Ainsi, depuis l’an 2000, il n’y avait eu aucune recherche systématique universitaire amenant à un seul ouvrage scientifique considérable sur le sujet, ni sur l’histoire du livre d’artiste ni sur le travail analytique concernant les traditions ; les thèses universitaires sur le livre d’artiste sont très répétitives, comportant des lacunes énormes et des citations copiées et collées d’après la matrice ; les colloques thématiques sur le livre d’artiste sont rares et orientés vers des hypothèses douteuses ; certaines expositions et bibliothèques représentent à la place de livres d’artistes des objets hors sujet…

Au début du xxie siècle, les artistes qui pratiquent l’expression par le livre ont eu l’impression de voir se diriger le passage de la critique sur le livre d’artiste dans une impasse et vers la théorie des fautes. Ainsi, après l’acceptation d’une seule condition fautive, le danger est grand que les voies conduisent à d’autres fautes, dont on a de plus en plus de mal (voire l’impossibilité) à se sortir.

Dans la revue Ligature, répugnant à l’inexactitude, nous publions et analysons à la façon scientifique les faits qui proposent un point de vue alternatif à une telle idéologie. Le but est de procéder à une présentation d’un caractère à la fois encyclopédique et panoramique, en ciblant non seulement les aspects historiques ou actuels du livre d’artiste, mais aussi en réfléchissant à tracer les perspectives du genre.

Il faut remarquer qu’à ce jour le nombre de tirages de la revue (qui existe depuis 2012) représente en totalité plus de 500 exemplaires (24 numéros de 21 à 26 exemplaires chacun) diffusés dans les grandes collections (bibliothèque et musées) publiques de dix pays différents (France, Monaco, Belgique, Suisse, Allemagne, Pays-Bas, Autriche, Espagne, États-Unis et Russie). Toutes les revues sont composées et réalisées par les artistes concepteurs du groupe international Sphinx Blanc. Chaque exemplaire est unique de par sa création, authentifiant, non seulement par son contenu mais aussi par sa forme de présentation, le livre d’artiste en tant qu’œuvre d’art.

N.B. Ce cahier porte le n°18 de la collection "Ligature". Il s'agit du 25-e cahier de la revue qui existe depuis l'année 2012, dont 7 numéros ne sont pas numérotés et représentent les cahiers spéciaux.